Canícula: Las formas proteicas de la memoria

El intento de poner en palabras la necesidad de recordar es el acto más profundo al que puedo acceder

Tania López

Leo a Juan F. Rivero y mi memoria tiembla. Hoy es 14 de diciembre de 2019 (lo escribo el día 7 en un asiento azul, imitación de piel, de un hospital acompañando a mi madre, que toma leche con galletas; son las 16:40 y el sol entra oblicuo en la habitación 215 —son las 17:40 del 14 de junio de 2019 y mi hijo acaba de nacer—).

En Watchmen, el Dr. Manhattan nos hacía vivir el tiempo como un dios. Cuando explico los tiempos verbales a mis alumnos de la ESO les pongo esas diapositivas y les digo que el lenguaje nos puede hacer experimentar el tiempo y la memoria de los dioses (son las 16:43 del sábado 7 de diciembre de 2019 y mi madre se rasca levemente el brazo izquierdo con las uñas de los dedos índice, corazón y anular de la mano derecha, me sonríe y se observa la vía intravenosa de los antibióticos). Hoy es 14 de diciembre de 2019 y mi hijo cumple 6 meses (pero este texto se publicó el 13, dos días después de la publicación de Canícula; cuando me enfrento al libro, me enfrento al tiempo, a la memoria).

Canícula es un puente entre lo que tiene que venir (Las hogueras azules, 2020) y lo que vino publicado con otro nombre. Dos caminos que llevan indistintamente a un fuego azul. Canícula es un órgano que trata de latir más allá del yo. Coherencia del paisaje se acerca a lo que vendrá desde la percepción enajenada de la naturaleza. En poemas así, el lugar importa. Leí el borrador de Las hogueras azules en la sala de dilatación en donde Eva me dio a entender que la carne se celebraba dilatando su presencia. Leo Canícula en un hospital también y en las habitaciones de al lado se oyen gritos y ruido de enfermeras.

(Hoy es 24 de junio de 2019, son las 17:40 y bajo un sol de justicia me doy cuenta de que justo ahora terminan los cuarenta días naturales desde el nacimiento de mi hijo hasta que el útero vuelve a su forma original de pera. El día treinta una contracción intrauterina parió un trozo placenta que imposibilitaba el distendimiento del endometrio. A este lapso singular se le ha llamado puerperio y es también la última fase del embarazo. Significa que el cuerpo está preparado para la venida de una nueva menarquía).

Dos citas encabezan Canícula, como una reflexión que se transforma, como un glitch, como las valvas de un espejo que se cierra o la concha de una caracola que se vuelve hacia su propio sonido. Primero, Bei-Dao: “continúo reflexionando sobre ciertos árboles/ que mi tartamudeo metamorfosea en canciones”. Luego Celan: “La verdadera poesía es antibiográfica”. Hay en el libro una fascinación por la transformación del mundo y la memoria, una memoria encarnada en donde la dualidad de la vida (zoé y bios) aparece contenida por la imposibilidad de expresarse más allá del ego.

Varios vectores de su poesía lo relacionan con Rodrigo G. Marina, que en Edad (Hiperión, 2019) articula un lenguaje propiamente enunciativo y casi musical como una forma de decir todo lo que no puede decirse, como una forma de denotar antes que de connotar. No es casual que Rodrigo entrevistase a Juan para preguntarle acerca de la verdad en la literatura, no es casual que dijera que Canícula “se sitúa al otro lado de los hechos”. Así, por ejemplo, el libro se abre con el poema de Pavlensky y la poesía se vuelve aséptica porque es incapaz de expresar la emoción del yo:

“El día en que Petr Pavlensky se cosió los labios un veintitrés de julio, 2012tú y yo nos encerramos en una habitación de hotel. Ni siquiera miramos los teléfonos, así que no supimos nada hasta que, un par de semanas más tarde, en una crónica sobre la detención de Pussy Riot, algún desconocido mencionó su nombre junto a la palabra «artista»

El poema que actúa como prólogo y que podría interpretarse como la presentación de un personaje más o menos masculino, cis hetero y, probablemente, blanco que articula un discurso amoroso más o menos convencional, solo es capaz de enunciar hechos y es precisamente la asepsia la que genera la emoción. La emoción que se le presupone al sujeto lírico es generada por el propio uso del lenguaje poético. No hay en el poema alusiones a su experiencia, ni siquiera a un cierto mundo interior del sujeto que habla: toda emoción que el lector vea en los poemas es simple y llanamente una intervención de su propia subjetividad. El poema es un espejo; ese es el lugar seguramente de la cita de Celan: antibiografía y asepsia configuran el nombre primitivo de Canícula como After Ego. El nombre de Canícula es, en realidad, una renuncia del yo: incluso en esta asepsia descarnada el yo se imbrica oscuramente:

“Salgo al jardín y observo la agonía del otoño; el nuevo tatuaje escuece donde tengo el corazón. No quiero saber nada de Petr Pavlensky”

Canícula ciertamente se sitúa al otro lado de los hechos, justo en el momento en el que tienen que ser interpretados, después de haber sido enunciados. En este sentido, si se puede hablar de una cierta poesía de la experiencia es esta: la de Rilke, la de Juan, la de Rodrigo, la de Ángelo Néstore, la de Pablo García Casado, la de Rosa Berbel, la de María Sánchez, la de Mónica Ojeda. Nunca escribimos nosotros cuando escribimos poesía: no se trata de llevar la experiencia de uno a la poesía, sino de hacer pasar al lector por esas experiencias. La apoteosis es una experiencia lingüística y no tiene que ver con que el poeta sea un poseído sino con que el lector se una al hilo de esta experiencia religiosa.

(Son las 17:40 de un día cualquiera de 2014 y le digo a Juan que no quiero ser padre —son las 12:00 del 14 de junio de 2019 en la sala de dilatación del Hospital Virgen del Rocío y leo Las hogueras azules mientras Eva descansa por un momento de las contracciones—). Son las 20:00 del día 7 de diciembre y leo “Soliloquio del héroe en la ventana” con mi madre tosiendo en la cama del hospital porque los tubos de asistencia respiratoria durante la anestesia general le ha dañado la garganta. Recuerdo todo esto porque la poética de Juan juega con las imágenes prestadas, resignificadas, reinsertadas, injertas en el flujo del lenguaje, la violencia y la historia:

“Camino sobre el hambre en la ciudad. Hoy la violencia ha desovado círculos de vidrio en las paredes”.

Rodrigo le preguntó a Juan sobre la violencia implícita y si esta tenía que ver con la rotura del ego y este respondió:

“Yo creo que la violencia es el reto que tenemos por escribir. Hoy en día es más invisible que nunca. Es muy difícil ponerle un rostro, señalarla con el dedo, incluso definir la línea a partir de la cual se ejerce y se retira”

Y es esa la violencia que se articula en el poema homónimo del libro. Con dos hipotextos principales (las acotaciones de Valle-Inclán en la etapa del esperpento y el teatro de Samuel Beckett) en “Canícula” se describen las acciones de una serie de personajes como en una acotación de teatro. No hay memoria y el sujeto lírico carece de voz:

“Una mujer se pone una mordaza y sale a caminar”

[…]

Todos quieren tocar a la cantante, llevarse algo de piel, cabello o ropa, todos ganar una porción del tiempo que protege entre los labios”

En “Canícula” la violencia es invisible porque la voz poética está por encima de los personajes que la padecen. En cierto sentido esta es una escritura propiamente sádica: lo que leemos son las acciones determinadas por la voz poética como por un escenógrafo; y es que los personajes de Sade carecen de sentimientos no eróticos, en rigor Sade solamente describe las acciones de ciertos personajes y es el lector quien les presupone la tristeza, la furia o el miedo. Por eso en “Canícula” no puede ser identificable con el autor, por eso toda escritura es escritura de ficción, por eso los personajes no tienen voz, porque cumplen una función, la más peculiar del teatro: la catarsis. Con la voz poética solo puede identificarse un sádico o un loco, no así con el personaje sometido al dominio de esa voz, no con el sujeto atravesado y estructurado por el lenguaje.

(Son las 10:00 del miércoles 10 de junio de 2015 discuto con Eva sobre una estupidez y a las 10:01 recibo un mail por el que me entero de que un amigo tiene cáncer —morirá en septiembre, en Lima, Perú, y el 13 de julio de 2019 leeré un verso de Tania López que dice “¿cómo es posible nombrar el pasado” y me recordará a él y a Juan y a este proceso de escritura—. Ese día a las 20:00, Juan lee “Endo-” públicamente por primera vez). Leo “El ruido del viento” a la vez que mi madre me pesa por primera vez en 15 años en un peso del hospital y me siento como un niño.

“El ruido del viento” es un intento de abrir un horizonte de traducibilidad que empieza por un haiku de Bashō, a partir del cual, lo que escuchamos es una traducción directa del ruido literal del viento, el sonido que se vuelve hacia sí mismo, la analogía que trata de decir el logos, desviándose hacia la primera palabra, la poesía como un desenrollar la madeja del hilo de una traducción interminable. “El ruido del viento” quiere salir de este lenguaje de transición que connota al mundo antes de nombrarlo:

“El moratón se ha convertido en un graffiti que de repente dice «gringos fuera», que de repente dice «Allahu Akbar» (frase que puede traducirse bien como «la tarde es un murmullo ciego de hojarasca»)”

En Watchmen podemos identificarnos con el Dr. Manhattan porque nuestra memoria se fragmenta, porque lo que llamamos memoria es una ficción:

“¿Qué diferencia, pues, entre lo almacenado y lo vivido? ¿Cómo diferenciar lo que se dijo de lo que ahora siempre ahorase recuerda?”

Lo que caracteriza más singularmente a “El ruido del viento” y a “Soliloquio del héroe en la ventana” es que tratan de llevar a cabo el propósito transitivo del ser y el estar: cada nueva dicción acumula el sentido de la anterior traducción, la literalidad no como fijación de sentido, sino como su multiplicación. Así por ejemplo, nuestra percepción deformada del mundo se traduce en el recuerdo: “Las cosas duermen dentro de su claridad, siguen sin separarse de mi forma de mirarlas”. Las cosas están ya siempre mediadas por nuestra propia forma de interpretar el mundo como una reflexión que se transforma:

“Decir, decir amor sin larvas en la boca,

decir ingenuidad como se dicen felación o espacio, abrir la enfermedad a esta locura en ciernes, tan vaciada, una sombra que vaga en busca de su útero”

Mi hijo duerme o mama o ríe, estoy seguro.

Podría ser peor, Alberto Acerete

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