Gill Sans

Daría igual la tipografía en la que estuviera compuesta El mismo mar porque la belleza de sus palabras y, sobre todo, la extraordinaria forma de escribir en un género que no es poesía o prosa siendo ambos a la vez alcanzan tal nivel artístico, intelectual y moral que la forma de las letras apenas incide en ello. Bueno, no daría igual, nunca da lo mismo el tipo de letra. Por eso digo apenas. Lo vuelvo a leer ahora en la edición de Siruela corporeizada en Baskerville, un abrazo entre forma y contenido. Su autor, el israelí Amos Oz, es uno de los más grandes escritores del siglo XX. “Poeta de las emocione”, lo calificó Juana Salabert; maestro supremo del lenguaje y militante de las más altas ideas humanistas; defensor de la paz entre judíos y palestinos que llegó a denominar “crímenes de guerra” lo que su propio país, lo suyos, hacían con sus enemigos, los otros. He admirado tanto a este escritor, releyendo obras maestras como la mencionada o como ese incalificable Judas, puro destello de inteligencia creadora, que cuando hace unos días leí que, pasados dos años de su muerte en 2018, una de sus hijas, Galia, acaba de publicar una autobiografía en donde cuenta cómo la maltrató durante toda su infancia, a ella y a toda la familia incluida a su madre (circunstancia que por el contrario niega la esposa de Oz)… sencillamente no podía creerlo. Ni quería. No puedo creerlo. Sus hermanos dicen que para ellos fue sin embargo un buen padre, que no sabían nada de lo que cuenta ahora Galia, aunque uno de ellos tampoco se atreve a negar lo que ella afirma con rotundidad, sinceridad y dolor. ¿Debo entonces dejar de admirar la belleza de las palabras y las ideas de El mismo mar? ¿Eran mentira? ¿Se puede alcanzar tal belleza mintiendo, fingiendo, desdoblándote? ¿Están la belleza y el bien disociados, van por caminos distintos? ¿Tengo que dejar también de admirar obras maestras del cine como Manhattan o Match Point? ¿No puedo sentir ya el ritmo vibrante de Michael Jackson? ¿Ha dejado de sonar música en la voz de Plácido Domingo? ¿Las transformaciones asombrosas y emocionantes de Kevin Spacey dejaron de serlo cuando sus víctimas se atrevieron a hacer público que utilizaba su poder para, supuestamente, abusar sexualmente de ellas? Y, sobre todo… ¿a qué viene todo esto si aquí veníamos a hablar de tipografía?

La primera vez que tuve noticias de “lo que había pasado” con el creador de uno de los más inspirados tipos de letra de todos los tiempos fue en un intercambio de tuits con mi admirada y querida María Vázquez —síganla si les interesa el arte, el diseño, el cine, la ciencia ficción… si les interesa todo lo que interesa, o echen un vistazo a lo que fue publicando en ese blog maravilloso llamado El Ojo en el Cielo—. Hablábamos, hablaba yo, sobre mi fascinación por la tipografía Gill Sans —ahora en un momento les cuento un poco sobre cómo pronunciarlo— cuando me contestó que sí, que el tipo de letra era insuperable pero que, claro, no podía ni verlo por lo que hizo quien lo había creado, Eric Gill. Disimulé porque en ese momento yo no tenía ni idea de qué había pasado. Ya saben, estas veces que algo te pilla en fuera de juego y no acertamos a reaccionar bien. “Claro, claro”, contesté. Claro, claro… ¿qué? ¿Qué había pasado con Eric Gill? En realidad, ¿quién era exactamente este tipógrafo? Y me puse a buscar, a leer.

Los libros me dijeron que, para empezar, no fue un tipógrafo. O no un tipógrafo en sentido estricto sino un artista, un escultor en concreto y un soberbio ilustrador. Que, además, es lo que él decía de sí mismo. Un escultor que, no obstante, sabía dar forma a las letras porque esculpió lápidas, inscripciones lapidarias de todo tipo, en la línea de tipógrafos británicos anteriores como el renombrado y recordado Baskerville. Y escribo fue porque nuestro personaje, nacido en Brighton (Inglaterra) en 1882, falleció hace ya tiempo, en 1940. Es un hombre del primer tercio del siglo XX, de ese periodo fascinante para el diseño, la tipografía o el arte. Posiblemente en él, en su persona y en su obra, se decanta y desemboca la excelencia del merecidamente afamado movimiento británico Arts and Crafts, corriente estética que liderada por William Morris aproximadamente entre 1880 y 1920 planteó batalla desde un caballo contra molinos gigantes a las máquinas que empezaban a dominar su mundo. Movimiento cultural muy influyente aunque por su tradicionalismo pueda parecer menos sugestivo, por ejemplo, que la forma en la que los rusos denominados constructivistas intentaron un arte propio de un mundo de máquinas hecho por seres humanos que desembocó en algo que sin duda ahora llamaríamos diseño. O que el resto de vanguardias europeas que junto a estos constructivistas terminaron confluyendo en Alemania (La Bauhaus), y de allí a los Estados Unidos cuando los regímenes totalitarios nazi y soviético los empujaron con el resultado, supongo que indeseado, de que desde Norteamérica se difundieran al final esas ideas y sus formas estéticas a nivel planetario. Nuestros queridos británicos del Arts and Crafts y sus herederos, encerrados en su atávico conservadurismo, protegida su isla de las vanguardias continentales, se opusieron frontalmente a las máquinas queriendo volver a un trabajado artesanal manual de excelencia. Maravilloso e imposible a la vez… pero que terminó paradójicamente inspirando también al resto de corrientes estéticas de todo el mundo y épocas posteriores. Todos miramos siempre hacia Londres.

“Pese a que el industrialismo ha conseguido a día de hoy una victoria casi completa”, escribía Eric Gill en 1931 en su célebre Un ensayo sobre tipografía1, posiblemente el libro más alucinante (en todas sus acepciones) que se haya escrito sobre esta materia, “los trabajos artesanales no están derrotados ni lo pueden estar ya que satisfacen una necesidad esencial, indestructible y permanente de la naturaleza humana (…). Los dos mundos continúan entre nosotros; por un lado el mundo industrial, que prosigue su diabólica marcha, y por otro, el mundo humano, indestructible por naturaleza (…). No hay nada específicamente humano en tales objetos [industriales] ni tal belleza. No hacen pensar en el deleite del hombre ante su obra ni en el amor que éste profesa hacia Dios. Pero eso no tiene la menor importancia. Hemos optado por organizar la industria según criterios deshumanizados; entonces, ¿por qué vamos a exigir humanidad en el producto?”.

Eric Gill en 1937.

Eric Gill fue alumno de Edward Johnston, uno de estos herederos de los artesanos excelsos del Arts and Crafts (hay quien como Burke los encuadra en una segunda generación de este movimiento), calígrafo y tipógrafo de reconocido y merecido prestigio, creador del ya clásico logotipo del Metro de Londres, círculo rojo cruzado en el centro por un rectángulo azul en el que está inscrita la palabra UNDERGROUND, o el nombre de las estaciones, en la tipografía que también diseñó para ello en 1916 y que se mantuvo en las paredes subterráneas de la city hasta los años ochenta. En este tipo de letra, la Jonhston Underground (Underground Railway Block-letter es en realidad su denominación original), se inspiró precisamente Gill para diseñar su Gill Sans entre 1928 y 1930 —Loxley (2007) afirma que colaboró con su maestro Johnston para el diseño del alfabeto del Metro hasta el punto de que Johnston le cedió el 10% de los honorarios—. A propósito del nombre de esta tipografía, Gill Sans, que como habrán podido observar es la del apellido de su creador, de la forma de pronunciarla en concreto, tengo que decir que quienes por desgracia pertenecemos a la vieja escuela lo hemos pronunciado siempre como se lee en castellano, con una “g” fuerte, el mismo sonido de la “j” (Jil). Sucedía entonces, bueno sucedía antes de entonces pero todavía nos llegaba la costumbre, con los nombres extranjeros, ya saben Tirone Póber era el protagonista, y estaba aceptado nombrarlo así por las autoridades académicas. Se cuenta, aunque no está acreditado que fuera cierto, que Unamuno terminó una conferencia en inglés después de que parte del público se riese al decir Saquespeare (léase en voz alta vocalizando cada letra). Pues bien, en las últimas décadas, lo frecuente es escuchar cómo modernitos y gentes que se rindieron a pronunciar los nombres extranjeros con nuestra fonética, pronuncian esta tipografía con un sonido de “y” (Yil). Aunque les aseguro que ellos, los anglosajones, no lo hacen con nuestros nombres castellanos, escuchen cómo los hacen sonar con su propia fonética. Eso sí, es posible que Yil suene mejor, ¿no? Pero sucede, qué lástima, que el idioma inglés es caprichoso en su forma escrita, y éste es un tema para todo un artículo, o un ensayo entero, porque han existido intentos por solucionarlo tipográficamente. El más radical de ellos es el que propuso el propio Gill en el ensayo que ya hemos mencionado. “Lo que hace falta”, clama desde renglones alineados a la izquierda, “es la abolición de la ortografía [inglesa], la derogación íntegra del sistema de letras tal como lo conocemos (…) ya que las letras utilizadas en inglés han dejado de representar en la mayoría de los casos los sonidos de esta lengua (…). La escritura constituye una actividad desfasada, marchita y putrefacta que no guarda relación alguna con el ejercicio del habla”. Eric Gill propone en estas páginas vibrantes, tan iluminadas como temerarias, brutales como quien las escribió, una especie de taquigrafía para el idioma inglés escrito, una fonografía cuyos nuevos signos se ofrece a diseñar siempre que haya un ministro de Educación lo suficientemente valiente como para implantarlo obligatoriamente en las escuelas de Gran Bretaña2.

Teniendo en cuenta todo lo dicho, en primer lugar necesito un ministro de Educación valiente que introduzca la fonografía como asignatura obligatoria en los centros de enseñanza primaria; y, en segundo lugar, una tipógrafo igualmente atrevido que me encargue la fundición de una familia de símbolos fonográficos (Gill, 2004 [1931, 1936]: 179).

Su mismo nombre sufre de estos caprichos sonoros del inglés. Y lo es, caprichoso, en primer y principal lugar, porque adoptaron un alfabeto, el latino, que no se correspondía con todos los sonidos de su lengua hablada, tal y como describe en su ensayo Gil y comprueba cualquiera que se adentre en el aprendizaje de tan endiablaba forma de comunicarse. Irreparable error. En segundo lugar, por el carácter excéntrico y absurdo de sus hablantes en la isla desde la que se ha difundido a todo mundo, lo que los lleva a escribir con la misma letra sonidos distintos, a capricho —por eso los niños ingleses tardan más años en aprender a leer que aquellos que tienen un alfabeto fonético y con reglas más o menos precisas—. Aclaración que nos sirve para indicar que el apellido de Eric Gill se pronuncia, lo pronuncian los ingleses, con una “g” suave, como… “guitarra” (o algo así). Motivo por el cual casi es mejor seguir llamando a este tipo de letra con esa jota de cuando existían menos complejos.

La “G” mayúscula, casualmente, del tipo de letra que dibujó nuestro artista excéntrico entre millones de excéntricos del país excéntrico por antonomasia, es un prodigio del diseño, una muestra del talento de este genio de las formas. Admirada y elogiada letra “G” por aquellos que admiran y elogian este tipo de cosas, gentes excéntricas. Genialidad que lo es más por el motivo ya comentado del contexto conservador y casi reaccionario en el que respiraba su creador, del que se convirtió en su principal apóstol. Porque Eric Gill era, además, algo parecido a un gurú fundamentalista religioso, líder de una especie de secta o comuna a la que denominaban comunidad creativa o de artesanos que trabajaba con sus manos y que hablaba de consideraciones morales en su mencionado An Essay on Typography cuando clamaba sobre el idóneo espacio de separación entre palabras, verdadera obsesión de todo tipógrafo o diseñador que se precie de serlo. Lo del espacio, no lo de su relación con los dioses o la moral. Gill, con “g” suave, hablaba fuerte, con los ojos desorbitados, vestido con una especie de túnica y tocado con un extraño sombrero cuadrado de papel que parece una pequeña tiara papal recortada, de la excelencia en el trabajo manual como vía para llegar a Dios. A su dios, entiendo. Se trata para el mencionado Loxley de “la figura más compleja de toda la historia del diseño de tipos”. Tanto, que nos atrevemos a afirmar que se trata del único tipógrafo de la historia que, como hemos visto, propuso eliminar las letras existentes. Artista genial, fundamentalista religioso y al mismo tiempo “librepensador y rebelde social”.

Autobiografía de Eric Gill publicada en 1940, el año en el que murió (dejó instrucciones para que se publicase una vez que hubiera fallecido), con un autorretrato.

Lo asombroso es que dentro de este movimiento que proclamaba la necesaria vuelta hacia un pasado artesanal sin máquinas es que su tipo de letra no es que fuera moderno entonces, cuando lo diseñó, es que lo sigue siendo ahora. Es que seguirá siéndolo siempre. Es que es ya un clásico por su modernidad eterna, tal vez dictada desde los cielos… a los contados genios que en el mundo han sido. Y resulta incluso una ironía del destino que Eric Gill alcanzase la gloria mundial con el diseño de tipos de letra, aquella de sus múltiples facetas que más ligada está a la industria, ya que sus dibujos eran patrones para realizar después con métodos industriales los tipos de letra en metal. Cuentan que fue Stanley Morison, la gran figura de la tipografía británica del siglo XX, quien le convenció para que diseñara un tipo de letra para la empresa Monotype en la que Morison ejercía como consejero tipográfico. Gill terminó aceptando y en 1925 dibujó para ellos el tipo de letra Perpetua. Como el resultado fue muy satisfactorio, para la empresa pero también para él, aceptó la siguiente propuesta de Morison consistente en que diseñara un tipo de letra de palo, a la que bautizaron con el apellido de su creador. Gill Sans. Desde 1928 continuó trabajando para Monotype, bastante satisfecho con el resultado industrial de sus diseños… y con el dinero que le pagaban en aquellos tiempos difíciles de la década de los años 30 del siglo pasado, con el que pudo seguir sufragando sus comunidades creativas, comunas pobladas por su clan familiar junto a sus ayudantes artesanos acompañados de sus correspondientes familias.

Si hablábamos de las mayúsculas de la Gill Sans descendientes de los tipos de Johnston con una perfección casi geométrica (y son perfectas precisamente por el casi), las letras minúsculas son sin embargo distintas, extrañas, posiblemente su auténtica creación personal. Un tipo de letra de palo al que se calificó de humanista (Maximilien Vox, 1954, incorporado después en 1962 a la clasificación de la Asociation Typographique International denominada Vox-ATyPI), letras sin rasgo pero con carácter, como si en un solo alfabeto hubiera conseguido Gill unir lo mejor de esos dos mundos antagónicos y divergentes que son las tipografías grotescas, de palo o sin serif, y las de rasgo o con serif. “Comparada con la Futura, la Helvetica y sin duda la Univers», citamos a Loxley sin estar del todo de acuerdo, “hay una humanidad, una dulzura, en la Gill Sans de la que las otras carecen. Parece orgánica, como el trabajo de un tallador”. Se habla y escribe mucho también de la letra “g”, ahora minúscula, de este alfabeto inmortal pero ya he contado que yo miro siempre la “a”, en éste y en todos los tipos de letra, y descubro asombrado cómo de una manera totalmente inusual, inesperada, desconcertante y genial, el asta superior parece que se va ensanchando en vez de ir haciéndose cada vez más fina como sucede de forma general, como si esta primera letra del alfabeto tuviera que soportar una carga, llevar sobre ella el peso de los pecados de su religioso creador. Por “lo que pasó”.

Boceto de la letra “G” mayúscula de la Gill Sans dibujado por Eric Gill.

Ya hemos mencionado que Eric Gill falleció en 1940. Respetadísimo. Considerado como uno de los grandes artistas plásticos de su tiempo en Gran Bretaña, sus esculturas en la Catedral de Westminster (asombrosas e inspiradas estaciones en piedra del Vía Crucis), en el edificio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, o en la sede central de la BBC en Londres, cuyo logotipo está compuesto desde 1997 en, sí, claro, Gill Sans. Como lo estaba la comunicación corporativa de la Iglesia de Inglaterra o las primeras cubiertas de los libros de la editorial Penguin que diseñó el gran Jan Tschichold y que ya forman parte de la historia del diseño editorial. Su espíritu en el cielo con todo merecimiento hasta que en 1989 Fiona MacCarthy publicó una biografía de Eric Gill tras haber tenido acceso a sus diarios personales. En ellos, escrito de su puño y letra se define a sí mismo como un “explorador sexual” que lleva a cabo sus exploraciones no sólo con su esposa, su cuñada, criadas, incluida al menos una de sus hermanas, sino con sus propias hijas (un auténtico delito de abuso sexual) y hasta con su perro. Fue un escándalo.

Y desde entonces, desde que lo descubrí en letras impresas, desde que lo supe pero no antes, me pregunto si están contaminadas las formas geniales de la Gill Sans por los actos de un depravado sexual. Fueron las mismas manos quienes hicieron ambas cosas. Y tal vez por eso en su lápida, tallado en piedra, pide a quien vaya a visitarla: “reza por mí”.


1 En España está publicado por la editorial valenciana Campgràfic, auténtica referencia en lo relativo a la tipografía y el diseño editorial, en 2004, con las mismas especificaciones tipográficas que se publicó el original inglés en 1931 (posterior reedición revisada en 1936 de la que se ha traducido la versión en castellano). Además de su escritura, Eric Gill diseñó su Ensayo utilizando el tipo de letra Joanna, también creación suya a la que dio el nombre de una de sus hijas, y estableciendo además del formato, muy pequeño (10,5 x 17 cm), una inusual alineación del texto en bandera derecha sin justificar las líneas del texto para no mancillar el espacio óptimo entre palabras, o símbolos de calderón ( ¶ ) en vez de las actuales sangrías para separar los párrafos, como se hacía en los manuscritos y en los primeros libros impresos, peculiaridades todas que, por supuesto, respeta la fiel versión española de este libro ya mítico en la tipografía.

2 Más de una década después del fallecimiento de Eric Gil, en 1953, la Cámara de los Comunes británica aprobó una iniciativa de este tipo que terminó en fracaso. En 1961 se llevó a cabo un «experimento» con alumnos de determinados colegios a cuyas familias no se les pidió consentimiento para enseñarles a leer con el denominado sistema ita, siglas de “Initial Teaching Alphabet” que siempre se escribieron en minúsculas, diseñado por James Pitman (famoso por su sistema taquigráfico, con el que este proyecto no guarda relación directa). Constaba de 44 letras en vez de las 26 del alfabeto latino para intentar así llevar al papel las aproximadamente 400 correspondencias entre signos escritos y sonidos analizadas en este idioma. El problema es que después, los alumnos debían «desaprender» esta forma de leer —realmente fue más eficaz ya que los alumnos en este idioma tardan más años en aprender a leer—, porque todos los libros ya impresos resultan un lastre imposible de pasar por alto para implantar un nuevo alfabeto en los países de habla inglesa, en cualquier país, vamos. Se puede consultar Rachel Johnson, «Un caso claro de locura educativa», The Daily Telegraph, Londres, junio de 2001.

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