Helvética

Aquella noche yo me despedía, triste y solo, de la Helvética porque los titulares del periódico dejarían de componerse con ella. No hay lugar más apropiado para una despedida que una redacción vacía, de noche, con el resplandor de algunas pantallas de ordenador que se quedaron encendidas a la manera de antorchas parpadeando en pasillos solitarios de una fortaleza abandonada. El director había mantenido una lucha condenada al fracaso para poder seguir gritando desde las páginas impresas del diario El Mundo de Madrid. Una derrota “inevitable” como escribí en aquellas mismas horas en una pantalla fría que iluminaba mis “lágrimas de palo”, pocas, “por una letra sin lágrimas” a la que le decía adiós.

¿Saben ustedes que los tipos de letra pueden gritar? Pedro J. sí lo sabía, y a nosotros nos lo había contado mucho tiempo antes, gritando, un alemán genial llamado Reinhard Gäde. Uno de los más grandes diseñadores de prensa que las prensas hayan conocido. He utilizado esa idea, y ese título, en un artículo académico junto a la profesora Sánchez Leyva en el que intentamos analizar la tipografía como “formas expresivas”, significantes de un signo que además de remitir a su propio significado de forma convencional y arbitraria, crean sentido por sí mismos. Una “máquina visual”, tal y como la califica con inteligencia Gonzalo Abril (2003:107), o “límites formales” sobre los que reflexionó Barthes en 1954 (Mitologías), representaciones simbólicas independientemente del contenido de los mensajes, más allá de lo que digan las palabras. Y es que la tipografía son palabras escritas, con un significado que podemos consultar en el diccionario, y a la vez son también imágenes de palabras, con un significado distinto que puede ser complementario y reforzar así el significado verbal (es lo ideal) o bien suponer un contrasentido si desatendemos o desconocemos el carácter expresivo de la tipografía, la “retórica tipográfica” en la muy expresiva definición del profesor universitario y tipógrafo Roberto Gamonal (2012: 79).

Citamos a Reinhard Gäde en el mencionado artículo, claro está, y de él tomamos el título (“Cómo grita la tipografía. Procesos de mediación cultural y condición de lo visible”, Doxa Comunicación, 28) porque fue a él a quien escuchamos decir por primera vez que la tipografía grita. Nos lo contó con una pasión germánica tan rotunda e intimidante como el juego de la selección alemana de fútbol en las IV Jornadas de Diseño de la Universidad San Pablo CEU de Madrid, allá por el año 2001, cuando nos detalló el proceso del diseño original del diario El País, obra suya junto a Julio Alonso y al gran Fermín Vílchez (amigo muy querido, maestro respetado y autor de la monumental obra de referencia Historia gráfica de la prensa diaria española 1758-1976). “¡La tipografía puede gritar! Puede susurrar, hablar en voz baja”, nos confesó allí Gäde como revelando un secreto en poder hasta entonces sólo de los iniciados en el misterioso arte de la tipografía. “Consideramos que en ese momento, si el periódico [El País] hubiera dicho cualquier barbaridad para las sensaciones franquistas, que todavía existían, en una Times cursiva de 36 puntos se vería como una barbaridad muy elegante e incluso muy justa. Pero si decías las mismas palabras en letras Helvética o Futura —como lo hizo después un periódico del grupo de Juan Tomás de Salas gritando ¡Libertad! [se refería a Diario 16]—, a nosotros nos cerraban en dos o tres semanas y se acababa el asunto”.

Primeras páginas de los primeros números de El País (4-05-1976), compuesta en Times New Roman, y de El Mundo (23-10-1989), con su título principal en Helvética.

No están muy de acuerdo con Gäde quienes sostienen que parte del éxito de la Helvética se basa en su carácter neutro. Es decir, podría gritar, y podría susurrar, “podría decir cualquier cosa en Helvética”, sostiene uno de los más grandes diseñadores del siglo XX, Massimo Vignelli, en el documental Helvetica, dirigido por el cineasta independiente norteamericano Gary Hustwit en 2007. Y es que hablamos del único tipo de letra (al menos que yo sepa, corríjanme si me equivoco, se lo ruego) que protagoniza y da título a una película…. en la que se afirma que se trata posiblemente del tipo de letra de mayor éxito de todos los tiempos. Véanlo si no lo han visto, especialmente si les interesa la tipografía. Y si lo han visto, vuélvanlo a ver porque cada vez que lo hago me gusta más. Aparecen absolutamente todos los grandes diseñadores gráficos y tipográficos contemporáneos. Película y música porque la Helvética es también el único alfabeto, corríjanme de nuevo, por favor, en caso contrario, que da título a piezas musicales. Con un gesto pícaro e inteligentísimo, Vignelli (fallecido recientemente) nos dice frente a la cámara que “puedo decir I love you en Helvetica o I hate you (…) Puedes decir I love you con Helvetica Extra Light si quieres hacerlo con mucha clase, o con Extra Bold si quieres mostrarte muy intenso y apasionado”. El maestro italiano afincado en Nueva York se contradice inmediatamente afirmando que “la tipografía no es expresiva”, que no dice nada por sí misma, pero lo habitual en los genios es la contradicción.

Jonathan Hoefler y Tobias Frere-Jones (“type stars” en la cumbre durante los últimos 20 años, creadores, entre otras de la ubica Gotham, de la que ya hablaremos…) destacan también en el filme de Hustwit esta capacidad de la Helvética para “poder decirlo todo; tal vez ése sea parte de su atractivo”. Y no son los únicos (Wim Crouwell, Neville Brody, Michael Beirut, Leslie Savan…) que inciden en ese carácter “neutro”, que sin duda tiene, aunque la clave de ese éxito fabuloso está, o está además, en su relación con la modernidad. “Cuando salió la Helvética”, concluye Vignelli, “estábamos todos preparados para ello. Justo tenía todas las connotaciones adecuadas que estábamos buscando para todo lo que debía ser, diciéndolo claro y alto, moderno”.

No sé si han oído hablar del Diseño Internacional, o Escuela Suiza del Diseño. Si han estudiado o leído sobre tipografía, evidentemente sí; pero como escribo también para quienes no lo hayan hecho les resumiré brevemente el asunto1. Las tendencias tipográficas del siglo XX, que se renuevan en la época de las vanguardias desde un punto de vista estético, pero también tecnológico para adaptarse a las máquinas que la revolución industrial mejoran de década en década desde mediados del siglo anterior, convergen en Suiza a donde emigran algunos de los más insignes diseñadores y tipógrafos alemanes huyendo del nazismo. El caso paradigmático es el de Jan Tschichold, autor de la “Nueva Tipografía”, o el de Paul Renner, diseñador de la tipografía Futura, quienes llevan con ellos los planteamientos de la Bauhaus, y estoy resumiendo mucho. Además, en la Escuela Suiza convergen por un lado las vanguardias, la Bauhaus y la “Nueva Tipografía”, con el epicentro en Alemania y sus tipos de letra de palo sin serif, junto a la también importante influencia de la corriente tradicionalista británica del Art&Crafts y la posterior etapa de Stanley Morison (con una erre, creador de la Times New Roman, como también contaremos) y sus tipos con serif a los que hay que unir los alfabetos inmortales de Eric Gill, artista genial, grabador de piedras y punzones tipográficos, iluminado ensayista del fundamentalismo artesanal y “explorador sexual” como lo han llegado a definir, pero ésa es otra historia, terrible supongo para sus hijas, su hermana y su perro, entre otros damnificados. Era un diseño racionalista el Diseño Internacional de la Escuela Suiza; alérgico a la decoración, defensor de la función por encima de la estética (es decir, funcionalista), caracterizado por las composiciones en bandera alineadas a la izquierda (como este texto que están leyendo, todo este blog es muy Diseño suizo o Internacional porque su influencia determinó todo lo que se hizo y se sigue haciendo después). “Respecto a la composición de la página”, escribe Raquel Pelta, “favorecieron la asimetría mediante los contrastes entre elementos horizontales y verticales y emplearon una retícula modular con el objetivo de proporcionar unidad al diseño”. Ahora todo, todo, esto también, tiene una estructura modular que no se ve pero se siente.

En 1954, una fundición tipográfica establecida en la población de Münchenstein, cercana a Basilea (Suiza, claro), con el nombre de Hass (es una abreviatura, el nombre real se escribe con tantos caracteres, y alguno de ellos tan raro, que me costaría trabajo encontrarlo en el mapa de caracteres) decidió renovar uno de sus tipos de letra más utilizados: la Hass Grotesk, una versión de la Akzidenz Grotesk, diseñada por Berthold en Berlín a finales del siglo XIX. Edouard Hoffmann, propietario de la empresa, encargó que uno de sus comerciales, además de tipógrafo, Max Miedinger, retocara aquel alfabeto. Fue una labor conjunta, el producto del trabajo combinado de ambos, de Miedinger dibujando a mano y de Hoffmann señalando cambios y correcciones. El resultado fue bautizado como Neue Haas Grotesk (no les debía quedar ya más creatividad a la hora de ponerle un nombre). Poco después, en 1961, la fundición Stempel de Frankfurt compró esta empresa suiza y decidió relanzar su tipo de letra grotesca, que es como llaman en Centroeuropa y en los países anglosajones a las letras de palo seco. Quisieron llamarlo Helvetia (es decir, Suiza, tal y como denominaron los romanos a aquella zona en los tiempos imperiales), pero Hoffmann se opuso frontalmente, según cuenta su hijo en el documental, porque “un tipo de letra no puede llamarse como un país”. Fue entonces cuando se encontró para ella el nombre de Helvetica (de Suiza)… y lo demás es historia. La historia de un éxito internacional, como el estilo de diseño que representa, y absolutamente abrumador.

Es curioso cómo de una forma tan poco “artística” se llegó a alcanzar la perfección. O tal vez por eso. La modernidad dibujada a mano. Sobre sus contraformas poderosas habla casi emocionado ante la cámara de Hustwit Mike Parker, a quien Garfield (no confundir con el gato, se trata de un autor británico que ha escrito sobre tipografía) considera responsable de la expansión de la Helvética por Estados Unidos y de ahí al resto del mundo, el hombre que “supo que tenía una mina de oro entre sus manos” desde su puesto de director de desarrollo tipográfico en Linotype USA entre 1961 y 1981, empresa que a su vez había absorbido a Stempel. Contraformas. Figura y fondo. “Cuando hablas sobre el diseño de la Helvética, de lo que se trata es de la interrelación de la forma en negativo”, explica Parker con los ojos vidriosos, encendidos como dos pequeñas linternas que emitieran luz líquida. “Las formas entre caracteres y dentro de los caracteres. Los suizos prestaban más atención al fondo, así que simplemente los agujeros y el espacio entre los caracteres son los que sostienen a las letras. Es tan firme… Es una letra que vive en una poderosa matriz de espacio circundante… ¡Oh, es tan brillante cuando se hace bien!”.

Matthew Carter, tipógrafo británico grande entre los grandes, padre de la Georgia y la Verdana, y muchas más, aunque estos dos sean los alfabetos más conocidos de un maestro de la excelencia, nos explica que la estructura de la Helvética se basa en los cortes horizontales de la “c”, la “e” o la “g” minúsculas (yo siempre miro la “a”, creo que he escrito ya). Fíjense en esa características si alguien les quiere hacer pasar el gato de la Arial por la liebre de la Helvética. Repasa Carter entre sus manos los bocetos de la Helvética mientras confiesa que “es muy difícil para un diseñador mirar estos caracteres y decir, ¿cómo podría mejorarlos? Parecen ser exactos y correctos. Me alegro de que nadie me haya pedido mejorar la Helvética”, continúa entre risas, “porque no sabría qué hacer”.

Helvética, con el corte horizontal de sus trazos frente al corte inclinado de la Arial, una mala copia, según tipógrafos y diseñadores con los que estoy de acuerdo.

Claro que hay quien se aburre con la perfección. O que tal vez construye su obra basándola en una reacción, como queriendo aprovecharse del retroceso de un arma potentísima. A Erik Spiekerman le aburre la Helvética. Y no hablo de cualquiera. Es uno de los más influyentes tipógrafos y diseñadores gráficos del mundo de las últimas décadas desde su sede central en Berlín con delegaciones en Londres y en San Francisco. Puede decirse que es el primer gran tipógrafo de la era digital (tiene algo más de 60 años), cofundador de FontShop (desde donde curiosamente nos venden Helvetica Now, una nueva versión de la Helvética recién salida este mismo año, hace apenas unas semanas, de los hornos digitales) y con ideas tan interesantes como las de dar “calidez e imperfección” al mundo digital. Es el creador de uno de los tipos de letra más alabados en los últimos tiempos: Meta. Y no pierde ocasión para arremeter con su habitual soberbia y falta de tacto (en la línea de Tschichold, debe ser propio de la escuela germánica) contra ese alfabeto “aburrido”, que “no tiene ritmo ni contraste”. Le he escuchado repetir en varias entrevistas lo de su aburrimiento. Es la principal voz discordante en el documental, donde se pregunta malhumorado, es decir en su estado natural, “¿por qué está tan extendido el mal gusto”?

En términos parecidos, o incluso aún más radicales, se expresa otra de las grandes del diseño gráfico: Paula Scher, socia de Pentagram, el más grande estudio de diseño gráfico del mundo con base en Manhattan. Ella pertenece a lo que puede llamarse el diseño de la postmodernidad, que rompe precisamente con lo anterior como seña de identidad, como forma de estar y de ser. Otra vez la estrategia de la reacción. “Es una tipografía fascista”, llega a decir Scher sobre la Helvética en una conferencia de 2017 titulada “Type over Time”, organizada y publicada después en vídeo por el Type Directors Club (TDC), organización internacional sobre la Tipografía con oficina central en Nueva York, evento en el que esta genial diseñadora repasa su brillantísima trayectoria muy basada en los diseños con tipografías creadas en ocasiones para cada proyecto. Pero Simon Garfield deja bien claro que la Helvética “trasmite sinceridad e invita a la confianza, mientras que sus peculiaridades la alejan de cualquier cosa que huela a excesiva autoridad. No se diseñó con esa intención; siempre quiso ser, en efecto, un alfabeto limpio y útil que sirviera para comunicar información importante de la manera más clara posible” (2011: 143). Al maestro Vignelli, embajador en los Estados Unidos (y en todo el mundo) del Diseño Internacional, estas afirmaciones (¿o son meras provocaciones?) de Spiekerman o Scher le parecen “basura posmoderna”. Y a mí.

Y es que a pesar del odio irracional y justificado de Spiekerman o de la equivocadísima Scher en lo que respecta al alfabeto perfecto del siglo XX, o de que ya no parezca moderno utilizar la más moderna de las letras, nosotros cometimos un inmenso error al dejar de componer los titulares de la noticia principal de cada página del periódico El Mundo en Helvética. Eran gritos de libertad propios de las décadas de los 80 y los 90 que ahora parecen imposibles, en esta época de retrocesos y neocensura. Gritos que eran nuestra seña de identidad. El Mundo gritaba y aquella noche en la que dejó de hacerlo, solo en la redacción, posiblemente no sabía el porqué de mi tristeza. Ahora tal vez lo sé. Si recuerdan el comienzo de este artículo, les hablaba de un tipo de letra “sin lágrimas” porque en la tipografía se llama lágrima, o gota, a la terminación de algunos caracteres en los alfabetos con serif, en la “a” minúscula, por ejemplo. Algo imposible en los tipos de letra de palo, como la Helvética, porque sus terminaciones nunca tienen remate (es ésa, precisamente, la característica que divide a las tipografías en los dos grandes bloques con serif y sin serif, con remates o sin remates). Ahora sé por qué me sentía así. Primero, porque deberíamos haber seguido gritando y, después y no menos importante, porque lo esencial de la Helvética son sus contraformas, ¿recuerdan?, y ese espacio interior de la “a” minúscula (siempre miro la “a”) tiene precisamente la forma de una lágrima.


1 Pueden consultar un magnífico artículo de Raquel Pelta en monográfica.org titulado, precisamente, “El pensamiento tipográfico moderno”).

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