Times New Roman

Más de mil años después, mucho más, casi dos mil, se puede ver en el Foro de Trajano en Roma la columna que en su día erigió este emperador para conmemorar sus victorias en las campañas contra los dacios (una zona que ocupa más o menos lo que ahora es Rumanía). Un asombroso trabajo esculpido en mármol de Carrara con la técnica del bajorrelieve que se despliega como una gran tira de cómic rodeando la columna en espiral desde abajo hasta su parte más alta, coronada ahora por una absurda estatua de San Pedro. En el pedestal, cincelada en letras mayúsculas, se grabó una inscripción cuyas palabras están separadas por puntos, porque los romanos no utilizaban espacios, admirada por tipógrafos que hasta allí fueron para contemplar los caracteres mejor diseñados de la historia. Un tipo de letra tan perfecto (permítaseme la licencia ya que antes de Gutenberg no existían “tipos”) que lo único que podemos hacer con él es copiarlo, seguir usándolo.

Fue entonces, hace unos dos mil años, cuando los calígrafos romanos inventaron los serif, o serifas, o remates, o gracias, de las letras, dando lugar con ello a uno de los principales dilemas a los que se enfrenta todo diseñador cuando tiene que elegir un tipo de letra: con serif o sin serif, ¿Times o Helvetica? Durante mucho tiempo se creyó que esos remates sobre los que se apoyan las letras, o con los que terminan sus brazos y astas en las mayúsculas lapidarias de los monumentos de piedra, eran una consecuencia de la técnica del cincel sobre la piedra, ya saben, la tecnología determinando los mensajes sobre la que teorizó con más éxito que ninguno McLuhan muchos siglos después. Y fue cosa tecnológica, pero no de cinceles sino de pinceles. A mediados del siglo pasado, un sacerdote y calígrafo norteamericano, Edward Catich, publicó un libro titulado The Origin of the Serif: Brush writing and Roman Letters (Davenport, Iowa, 1968; no hay traducción al castellano) en donde demostró que las letras de la famosa columna que a tantos habían inspirado no tenía un patrón fijo, que no estaban dibujadas con una plantilla sino pintadas previamente a mano en el mármol con pinceles para que después las esculpieran. Y que esa técnica del dibujo a pincel es precisamente la que determinó que las mayúsculas romanas cuadradas (también así se las denomina porque, para mayor perfección aún, están inscritas en un cuadrado imaginario) tuvieran aquellos remates. Tufte se hace eco del trabajo de Catich en ese libro fabuloso sobre comunicación visual, absoluta referencia y tampoco traducido a nuestro idioma, que es Visual Explanations (Chesire, Connecticut, 1997), y de igual forma lo ha hecho muy recientemente el diseñador y tipógrafo Enric Jardí en su artículo “¿Por qué algunas tipografías tienen serifas?”, publicado en Graffica, revista online imprescindible en lengua castellana sobre diseño y tipografía.

Estamos hablando de letras mayúsculas; para las minúsculas (caja baja si nos apetece denominación con aire tradicionalista de iniciados en los secretos de las misteriosas artes gráficas), las que copiamos, las que seguimos usando, se diseñaron en Venecia a finales del siglo XV, muy poquito tiempo después de que Gutenberg fundiera en metal por primera vez tipos móviles utilizando los alfabetos góticos con los que se escribían muchos de los manuscritos de entonces. Gótica de textura para su Biblia de 42 líneas. Pero estábamos en Venecia, donde Jenson y su fundidor Griffo, primero, utilizando como modelo las letras humanistas manuscritas que provenían de la minúscula carolingia —ésa es otra historia—, y Aldo Manuzio, después, crearon unos tipos de letra que tampoco se pueden mejorar, tan sólo hacer variaciones. Como las que hizo Stanley Morison en Londres, año 1932, para el periódico The Times en el primer rediseño del que se tengan noticias documentadas. Un tipo de letra al que, por razones obvias, se le llamó Times New Roman, y que se ha convertido ya en parte de la cultura occidental.

Stanley Morison (con una erre) es la figura principal del “reformismo tipográfico” de las primeras décadas del siglo XX, uno de los momentos estelares de la tipografía británica —el primero es sin duda el de Caslon y Baskerville—, heredero intelectual del movimiento Art&Crafts de William Morris (con dos erres). Trabajó para distintas imprentas, además de diseñar tipos de letras, realizó estudios históricos sobre tipografía y trabajó como “diseñador tipográfico” (antecedente del actual “diseñador gráfico”), y asesor tipográfico de instituciones como la Cambridge University Press, The Times de Londres o en Monotype, en cuya etapa lanzó al mercado, entre otros muchos, los fabulosos alfabetos del “explorador sexual” Eric Gill —ésa sí que es otra historia—, el tipo de letra de palo, sin serifs, humanista más bello jamás diseñado. En la corporación Monotype, todopoderosa empresa fundidora de tipos que fue absorbiendo competidores en un afán desmesurado por alcanzar un monopolio que armonizase fonéticamente con su nombre pero que, primero la fotocomposición y, después, el mundo digital no les permitió hacer del todo, en esta empresa, decíamos, trabajó también junto a Morison —lo bastante juntos en realidad como para que aquello acabase con sus respectivos matrimonios— con el cargo de directora de publicidad la neoyorquina afincada en Londres Beatrice Warde, autora de una de las metáforas más inteligentes y poéticas de cuantas se hayan podido imaginar sobre la tipografía: una copa de cristal transparente que da forma a lo que hay en su interior, permaneciendo lo más invisible que se pueda conseguir para que logremos ver sin ninguna distracción el color con todos sus matices de un buen vino. Era el mismo concepto que compartía Morison y que plasmó en los artículos publicados en su ya mítica revista sobre tipografía The Fleuron, en la que también publicó importantes trabajos Beatrice con el pseudónimo masculino de Paul Beaujon en las primeras ocasiones, ya saben.

Josep M. Pujol sintetiza las ideas de este “reformismo tipográfico” británico en un soberbio estudio que sirve de introducción a los Principios fundamentales de la tipografía de Morison, una pequeña joya publicada por Ediciones del Bronce en 1998, como el trabajo que llevaron a cabo en lo relativo a la impresión “a partir de la reconsideración crítica y reflexiva de la tradición anterior a 1830”. Crítico con los impresos que les rodeaban, y reflexivo porque se trata de un movimiento basado en el “racionalismo”. Una línea de pensamiento que les lleva al rechazo de los elementos decorativos; a la recuperación de caracteres de la mayor legibilidad posible, llegando para ello hasta los alfabetos diseñados en los comienzos de la tipografía por Jenson y Aldo Manuzio en Venecia, los tipos romanos antiguos (como está catalogado el propio Times New Roman) frente a los diseños posteriores de letras contrastados de Bodoni o Didot que Morison consideraba que dificultan la lectura; a utilizar un solo tipo de letra en cada trabajo y a la composición denominada de eje simétrico (textos centrados); a la búsqueda continua del equilibrio de los blancos, de los márgenes, de los tamaños de la letra en relación al ancho de línea… El bueno de Simon Garfield, inglés para quien la tipografía pareciera haberse inventado, desarrollado e innovado fundamentalmente en su isla, reseña en su simpático Es mi tipo. Un libro sobre fuentes tipográficas (Taurus, 2011, éste sí lo han traducido) palabras muy significativas de Stanley Morison: “Para que una buena fuente tenga éxito ha de ser tan buena que sólo unos pocos reconozcan su novedad”. Y es que en sus mencionados Principios fundamentales de la tipografía, publicados por primera vez en la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica de 1929 en la voz recuadrada Typography, y que allí siguen apareciendo sin modificaciones hasta la reimpresión actual, establece que el único fin de la tipografía es “colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector”. Lo esencial, lo intrínseco y constitutivo de un tipo de letra es la legibilidad, la facilidad con la que debe leerse sin que el lector repare en ningún momento en el dibujo de los caracteres, sin ornamento alguno que distraiga la comunicación. Con esa filosofía, y con la vista puesta en los monumentos romanos para las mayúsculas y en el desarrollo de los tipos humanistas (especialmente de un tipo del siglo XVI de la fundición Plantin-Moretus de Amberes) para las minúsculas, diseñó su inmortal tipo de letra, una Times que desafía los tiempos.

No obstante, Times New Roman es un tipo de letra impregnado de periodismo. Desde su ya comentado nacimiento cuando suponemos que los rediseños de periódicos no se habían convertido en la venta de humo que padecimos en más de una ocasión durante el último cambio de siglo para intentar hacer pasar por novedad lo que no eran sino los mismos contenidos decorados de distinta forma, hasta la maqueta original del diario El País de 1976, obra del genial Reinhard Gäde, que según el diseñador e historiador del diseño periodístico Fermín Vílchez constituye “un antes y un después” en el diseño de periódicos en España, e incluso en Europa. No es la única letra reportera, André Gürtler nos documenta en un riguroso y completo libro titulado Historia del periódico y su evolución tipográfica (versión en castellano publicada en la imprescindible editorial valenciana sobre diseño y tipografía Campgràfic) los muchos tipos que también lo han sido, como la famosa y muy americana Century de Linn Boyd Benton (1895, rediseñada después por su hijo Morris Fuller Benton en los años 20 del siglo pasado para American Type Founders), o la Clarendon (1844, fundición Caslon, tipografía conocida también como Ionic) con la que se compusieron centenares de diarios en la época dorada de los periódicos impresos, o la cabecera en sus gloriosas mayúsculas del mencionado diario español El País. En España el hasta hace poco incansable y talentoso diseñador de prensa Hermino J. Fernández pudo encontrar tiempo, de forma asombrosa, para realizar un exhaustivo estudio de los 94 periódicos españoles impresos en papel auditados por la OJD (Oficina de Justificación de la Difusión) en el que ha elaborado un listado con todas las tipografías de sus titulares principales, texto principal y otras tipografías destacadas. Una labor nada fácil de hacer. Como están ordenados por el número de ventas el primero que aparece es El País, pero ya no figura Times New Roman (que sí aparece al menos en tres de ellos) en sus títulos y texto principal porque en 2007 se rediseñó por primera vez este diario y se encargó entonces un tipo de letra exclusiva para el periódico al prestigioso tipógrafo portugués Mario Feliciano. El resultado, que desde entonces vemos impreso en sus páginas y en los títulos de su página web, se denominó Majerit (antiguo nombre árabe de Madrid, porque el diario quería ser “global”, según explica el propio tipógrafo), una letra que a pesar de los halagos de gente que sabe mucho de esto, como el mencionado Herminio en Cuatro Tipos, blog de referencia que editaba desde Valencia, para mí es poco más (en realidad, bastante menos) que una Times que se avergüenza de serlo y disimula las formas de la clásica romana para parecer moderna. Posiblemente El País no hubiera aceptado otra cosa, y al actual director de arte de sus suplementos (el diario, incomprensiblemente desde mi minúsculo punto de vista, dejó de tener director de arte hace mucho tiempo), Diego Areso, le parece que tiene “más personalidad” que Times, pero yo más que moderna, o con carácter, lo que veo es una tipografía menos periodística.

¿Por qué? Honestamente, no puedo saberlo. No nos equivocaremos mucho si decimos que el intento más serio y riguroso de comprender la comunicación visual, cómo las formas, estructuras, colores y texturas generan un significado, sea la semiótica. Aun así, ni siquiera el Tratado del signo visual del Groupe µ (1992) de la Universidad de Lieja —que sin duda es el estudio que más lejos ha llegado en este campo de los que he consultado— considero que haya logrado desentrañar del todo los mecanismos profundos y últimos que relacionan un significante (el dibujo de una letra, en nuestro caso) con un concepto, una idea. Por qué las letras dibujadas, la tipografía, son lo que podríamos denominar un significante doble: verbal en cuanto que son el símbolo arbitrario y fuertemente codificado de un sonido, una letra del alfabeto; y a la vez un significante visual, un signo plástico que nuestros estudiosos belgas diferencian con inteligencia creativa de los icónicos, que tiene un significado, débilmente codificado y subjetivo. De no ser así, no existirían multitud de tipos de letra distintos. Pero esa falta de código, o de un código distinto al verbal que según Eco en su Tratado de semiótica general (1976) se crea al crear el mensaje visual, es uno de los factores determinantes que me impiden saber a ciencia cierta por qué Times es mucho más periodística que Majerit, que lo es, dejándome sin resolver los mecanismos de la comunicación visual, guardando el misterio arcano de la tipografía.

Ahora está de moda decir con aire de suficiencia que la Times no está de moda. Que es “antigua”, “aburrida”, que no “está diseñada para las pantallas” o ni siquiera para las modernas técnicas de impresión, digitales o en offset. Estoy convencido de que el aburrimiento y la viejunez fueron una de las causas por las que fue aborrecida por El País, si no la única razón, porque los supuestos argumentos ‘técnicos’ me siguen sonando a excusa. La postmodernidad irracional y arbitraria de gentes que se aburren con facilidad también ha contribuido a ello, la innovación por la innovación y por encima de la calidad si es necesario, por ejemplo, del mundialmente aclamado Neville Brody (otro inglés),o las frivolidades caprichosas del showman del diseño gráfico, el ínclito surfero norteamericano David Carson con su estrambótica defensa de lo ilegible para que el lector se implique y haga un esfuerzo por entender lo que él descompone que le han convertido en millonario, igual que al revolucionario antisistema Brody (con sedes de su compañía Research Stdios en Londres, París, Berlín y Barcelona).

Y es que si quieren parecer alguien en esto de la tipografía —no es mi caso, sólo soy un observador apasionado, alguien que la utiliza y sí se fija al leer, a veces, en la forma de los caracteres— tienen entonces que alabar algún tipo (de letra) que nadie conozca, mejor si es incluso una patochada, y a la vez detestar, todo esto en público, algo que conozcamos y admiremos todos. Como Times. Areso dice “que se ha quedado antigua”¹ y al mencionado Simon Garfield también le aburre, claro, porque dice, y dice bien, que “las tipografías tienen su momento”. Tiene razón, es inglés, pero le faltaría añadir en mi modesta e ibérica opinión que los grandes tipos de letra tienen incontables momentos, que no se agotan nunca y que si es cierto que ahora ha dejado de ser el momento de la Times², dentro de no mucho volverá de nuevo su tiempo.

Mario Benito

Mario Benito. Periodista especializado en diseño periodístico. He trabajado durante… muchos años en periódicos (‘El Sol’, ‘La información de Madrid’, ‘Marca’, ‘El Mundo?), o en la radio como corresponsal del sur de Madrid para los informativos de la Cadena Cope, pero ahora soy un emigrante hacia el mundo académico con un postmáster en Periodismo Cultural por la Universidad Rey Juan Carlos. Mi próximo proyecto es llevar a cabo un doctorado sobre el diseño de la cultura en los periódicos españoles.